Rap Müzik: İsyan mı, Müsamere mi?

Türkiye’de Batılı tarzda kültür-sanat anlayışının kurumsallaşmasının yüzyılı geçkin bir tarihi mevcuttur. Cumhuriyet döneminde ivmelenen kültür-sanat çalışmaları, yukarıdan aşağıya itkiyle tasarlanmış, içerik ve biçim açısından Batılı örnekleri incelenerek kopya edilmiştir. Tiyatrolar, konservatuarlar açılmış, Cumhuriyet dönemi birçok meselede olduğu gibi bu hususta da kendisini tarihin başlangıcı olarak kaydetmiştir. Aidiyeti farklı coğrafyalara ait olan birçok sanatsal materyal, biçim ya da ideoloji, bilhassa Batı topraklarından ülkemize giriş yapmış, kendisine uygun koşullar yaratmış veyahut koşullara uydurulmuştur. Bu yazıda, 1990’lı yıllarda Almanya üzerinden ülkemize giriş yapan Rap müziğin, dünden bugüne ülkemiz topraklarındaki serüveni, eleştirel bir yaklaşımla toplumsal, siyasî ve ekonomik gelişmeler bağlamında ele alınacak fakat binlerce sayfayla dahi anlatılamayacak bir tarihi baştan sona, eksiksiz yansıtma iddiası taşımayacaktır. Bu yazının gayesi açıktır: Bu denli gündemde olup üzerine sınırlı yazılıp çizilen bir meseleyi tartışmaya açmak, fikir üretimini tetiklemek.

Amerika’da ilk örneklerini 1970’li yıllarda veren, erken dönemlerinde vokal icrası açısından temellerini spokenword’e dayandırabileceğimiz bir müzik türü ortaya çıktı: Rap adıyla anılan bu müzik, biçimsel açıdan kendisini diğer müzik türlerinden ayıran temel bir özelliğe sahipti: Daha önce kaydedilmiş olan şarkılar, iki pikap arasına mixer sokularak mixleniyor, buradan yola çıkılarak sampling tekniğine erişiliyor ve kendisini bu anlayış üzerine inşa etmesiyle diğer müzik türlerinden bariz biçimde farklılaşıyordu. Hâlihazırda kaydedilmiş olan müzik materyallerinin dönüştürülmesi, bozulması ve birleştirilmesi yoluyla elde edilmiş olmasından dolayı, henüz içeriğini yaratmadan önce biçimsel olarak bir aykırılık yaratmasına imkân tanıdı. Hem müzik teknolojilerinin gelişiminde hem de kendisinden sonra ortaya çıkacak olan dijital/elektronik tabanlı janrların gelişiminde bu şekilde rol oynamış oldu. Dönemin şartlarında Rap müzik, siyahîler içerisinde “disco”nun aristokratik pozisyonuna karşı örgütlenerek var olmuştur. Erken dönemlerinde sound olarak “disco”dan çokça etkilenmiştir, fakat salt eğlence üzerine programlanmamış, Kara Panterlerin etkileşim alanında yükselen Freejazz’dan sonra, onun inişini takiben siyahîlerin politikaya müzik cephesinden müdahale aracı olmuştur. Siyahîlerin örgütlü oluşunun Hiphop kültürüne kazandırdığı paylaşma ve dayanışma duygularına binaen kolektif hareket etme kabiliyeti kazanmıştır. İlerlemesi ve yaygınlaşması süreci kalabalıkların birlikte vakit geçirdikleri, paylaşımda bulundukları partilerle gerçekleşmiştir. Bu partilerde, DJ’lerin geliştirdikleri yeni teknikle ürettikleri müziklerin üzerine doğaçlama sözler söylenerek ritim tutturulmuş, böylece Rap müziğe varacak olan patikaya girilmiştir. Rap albümlerinin, eserlerinin kaydedildiği dönemlere varıldıktan sonra kolektivite geleneği, “Posse Cut”  olarak adlandırılan, dört ve daha fazla rapper’ın dâhil olduğu, Rap müziğe özgü eser formatında kendisini devam ettirmiştir. Ayrıca bu gelenek, Boot Camp Clik gibi birden fazla grubun oluşumundan meydana gelen süper grupların, alt gruplarıyla birlikte yüzlerce üyesi bulunan Wu-Tang Clan gibi toplulukların varlığında da somutlanır. Günümüzde piyasa için üretilen Rap müziğin, parçası olduğu Hiphop kültüründen dışlanma gerekçelerinden birisi de kıymeti kendinden menkul olma hâlidir.

İlk Türkçe sözlü Rap müzik örnekleri Almanya topraklarında verildi. Türkiye’den Almanya’ya göç etmiş olan işçi ailelerinin çocukları tarafından kurulan İslamic Force, Cartel ve burada adını anmadığım çeşitli gruplar, Rap müziği Türkçe ile buluşturdular. 90’ların ortalarına dek ortaya çıkan kayıtlarda Arabesk/Alaturka tarzda müziklerden kesilen sample’larla oluşturulmuş prodüksiyonlar özellikle göze çarpmaktaydı; bu angajmanın, göçmen gençlerin dâhil oldukları sosyokültürel çevreyle, gettolaşmayla ve belirli mekânlarda izole edilmiş olmalarıyla ilgisi vardı. Bu grupların kaydettikleri şarkıların ekseriyeti memleket özlemini, uzun saatler boyunca kötü şartlarda çalıştırılan aile bireylerinin çektikleri çileleri ve aidiyet duydukları milletlerinden dolayı maruz kaldıkları kötü muameleleri konu edinmekteydi. Batı Almanya’nın Demokratik Almanya’yı yuttuğu, Varşova Paktı’nın tarihe karıştığı bu yıllarda sosyalizmin yenilgisi kesinlik kazanmıştı. Dünya, sosyoekonomi ve yaşam kültürü olgularına kapitalizmin merceğinden bakmak zorunda bırakılmıştı. Sınıf mücadelesi terk edilmiş, sosyal politikalar vasıtası ile ölmeyecek ve isyan etmeyecek kadar karnı doyurulan asalak kitleler yaratılmıştı. Her ay başında tatmin edilmesi gereken muhtaçlık hâli kanıksatılmıştı. Böyle bir atmosferde kaydedilen şarkılar Almanya’nın inşasına omuz vermiş, ülkenin sosyal ve ekonomik açıdan yeniden var olabilmesi için kanını, terini akıtmış olan göçmen çocuklarının agresif milliyetçiliği tematik olarak tercih etmesine yol açmıştı. Mücadele sınıf boyutunda değil, milletler boyutunda örgütlenmiş ve ilerleyen yıllarda çeşitli örgütler yoluyla kriminalize edilmişti. Bu gelişim çizgisi çok açık ki Avrupalı egemenlerin arzusuydu; ilerleyen yıllar gösterecekti ki muvaffak olunmuştu. Bugünkü aşırı sağcı örgütlenmeler ve göçmen karşıtlığı da kendisini gerekçelendirebilmenin yolunu bu şekilde bulmuş oldu. Bu döneme dair bilhassa iki grup dikkati çekmekteydi. Bunlardan bir tanesi Cartel’di. Bu grup 90’lı yılların karanlık Türkiye’sinde beş yüz bin küsur CD satarak büyük bir ilgiye mazhar olmuş, özellikle popüler kültüre yönelik içerikler yaratmıştı. Eserlerinde milliyetçilik özel bir konuma oturtuluyor, Türklük gururu okşanıyordu. Bunun yanı sıra kültürel çarpıklıklara değiniliyor, adaptasyon konusu işleniyordu. O günün Türkiye’si düşünüldüğü zaman Cartel’in bu denli parlatılmış olması tesadüf gözükmemekteydi. Cartel’in, dönemin ruhuyla ilişkisi çelişkili değil, uyumluydu.

Bahsedeceğimiz bir diğer grup ise üyeleri farklı milliyetlere mensup olan Microphone Mafia’dır. Microphone Mafia, 90’lı yıllar Almanya’sında antifaşist bir tavır takınmaktaydı. Almanca, İtalyanca, İngilizce ve Türkçe olmak üzere farklı dillerde eserler ortaya koyuyor, işçilerin birleşik mücadelesini savunuyordu. Cartel, İslamic Force gibi gruplar bugün ne kadar hatırlanır ve hürmet görürse Microphone Mafia gibi ekipler o kadar yok sayılıyor. Burada Cartel, İslamic Force gibi gruplar günah keçisi ilân edilmemekte lâkin ideolojik ve politik tercihlerin; tarih yazımında, kökleştirmede belirleyici rol oynadığı da göz ardı edilemeyecek kadar kör göze parmak durumundadır.

Cartel ile resmen topraklarımıza giriş yapan Rap müzik, 90’ların ikinci yarısında ilk yerli üreticilerini görücüye çıkarmıştı. Tatil için Türkiye’ye gelen ya da kesin dönüş yapan ailelerin taşıdığı kasetler, CD’ler elden ele dolaşmış, genel toplamın dışında kendisini Hiphop kültürü üzerinden kimliklendiren bir takipçi kitlesi oluşmuştu. Fuat Ergin gibi ileride kesin dönüş yapacak olan bazı isimler konserler vermek üzere Türkiye’ye gelmiş, çeşitli bağlantılar kurulmuştu. Ceza, Sagopa Kajmer, Fuat Ergin, Dr. Fuchs, Mode XL, Yener Çevik ve Cash Flow’a ek olarak, adını anmadığım birçok grup ve isim Türkiye merkezli olacak biçimde, çoğunlukla 90’ların sonları 2000’lerin başlarından itibaren istikrarlı üretimin ilk safhasını temsil etmişti. Bu isimler arasından Fuat Ergin, erken dönemlerde yayımladığı albümlerde sık sık askerî terimlere başvurmuş, şarkılarında milliyetçi bir havayı hâkim kılmıştı. Yaptığı şey, 90’lı yılların siyasal ve toplumsal iklimine uygundu. Bu yıllar boyunca yaptığı şarkılarda saldırgan ve sinkaflı şarkı sözlerini yazmaktan geri durmamıştı. Rap müzik yayın değildi, ilgili müziği icra etmenin maddî külfeti üreticilerin kendi başlarına üstlenemeyecekleri düzeylerdeydi, üstelik paylaşım ve dayanışma olmadan daha fazla kişiyi içine çekmesi mümkün olamazdı. Kişisel hırsların bilince yükselmesinin koşulları yoktu. Hiphop kültürüne içkin olan birlik olma, beraber hareket edebilme kabiliyeti bu yıllarda pratiğe dökülebiliyordu, Hiphop kültürüyle alâkalı kişilere şiddete varan tepkilerin verilmesinin de bunda payı vardı. Yıllar sonra yaşanacak olan Ceza-Kıraç düellosu gibi meselelerde bu birlikte olma hâli yansıtılacaktı.

Bu esnada dünya, Amerika’nın öncülüğündeki NATO tarafından –lokal olanlar hariç– herhangi bir direnişle karşılaşmadan, askerî yöntemlerle dizayn edildiği yılları yaşamaktaydı. Afganistan’ın işgalini Irak’ın işgali seyretmiş, Amerikan askerlerinin ülkemiz üzerinden Irak’a girip giremeyeceği, Türkiye’nin işgalin ikmal merkezi olup olamayacağı sert ve çetin tartışmalara sebebiyet vermişti. O dönem faaliyette olan sol örgütler bu ihtimale karşı eylemlilik göstermiş, Meclis’teki kapalı oturumdan işgalin taşeronluğuna vize çıkmamıştı. Kuşkusuz bu durum TBMM’nin sorumlu bir davranış sergilemesinden değil, toplumdan yükselen yoğun itirazdan ve kılıfına uydurulamayacak bir edim olmasından dolayıydı. Bu ayıp gerçekleştirilmeden toplum tarafından kusulmuştu. Bu yıllarda çıkan Rap müzik şarkılarındaki baskın temalardan birisi de savaş karşıtlığıydı. 2001 krizinin, çevre ülkelere gerçekleşen işgal operasyonlarının etkisi altında yoksulluk, yolsuzluk, savaş karşıtlığı gibi temaları işleyen Rap, bugünlerde aşınmış olsa da yıllarca taşıyacağı “Rap müzik isyandır” damgasını 2000’lerin başlarında sergilediği tavırla edinmiş, kolektif bilince yerleştirmişti. Tabiî ki buradaki isyan tabiri, Rap müziğin başının ezilmesini gerektiren negatif bir kuvveti doğuracak türden değildi, kuşkusuz Rap müzik kale alınmayacak kadar silik içerikler üretmiyordu fakat kastedilen Rap müziğin mevcut toplumsal kurumlara (Okul, Aile vb.) karşı tavrı, gençliğin asilikle bağdaştırılması, Rap müziğin de bu asilik hâlini yansıtmasıyla alâkalıydı. Bu isyan vaziyeti bir rüzgârdı fakat delip geçecek bir fırtına değildi. O sıralar piyasaya hitap eden, eğlence endüstrisine yönelik üretimler her anlamda başarısızlığa mahkûm olmuş, hiçbir karşılık yaratamadan silinmişti. Rap müziğe ait olup dizi veya film müziği olarak kullanılan, eğlence mekânlarında tercih edilen şarkıların yaygınlaşması 2000’lerin ikinci yarısını bulacaktı. Erken dönemlerde kaydedilen eserlerin sahipleri, ilk eserlerini kaydedip yola koyulduklarında majör yapımcıların radarına girememiş, ticarî açıdan sisli bir mecrada ilerlemişlerdi. Bugün adını herkesin iyi bildiği bazı isimler, ceplerindekinden olma pahasına atıldıkları bu yolda, uzun yıllar iki işi aynı anda yürütmek zorunda kalmıştı. İşçilik ile müziğin aynı anda yürüdüğü bu yıllarda, kaydedilen eserlerde üreticiler, aidiyetini taşıdıkları toplumsal sınıfın sesini çıkarmış, sözünü söylemişti. Müziğin, hayatlarında gelir getirici bir pozisyona tırmanmış olmasıyla birlikte bu maddî koşul ortadan kalkmış, aynı tavrın sürdürülebilirliği üreticinin politik bilincine, iradesine bağlanmıştı. Bu dönemlerde piyasaya yönelik çok sayıda eser üretilmiş, Rap müzik bir eğlence formu olarak temellerini atmaya başlamıştı. Yayımlanan eserlerin içeriklerinden yola çıkılarak maddî zeminin değiştiği kolaylıkla anlaşılabilmekteydi. Doğduğu yıllarda içeriğini ekonomik durgunluk, savaş tamtamları ve sosyal çürümenin doruklarından alan Rap müzik, buna göre bir dinleyici/takipçi kitlesi edinmiş, o yıllarda bu müziği dinlemek ve yaşam kültürünün parçası hâline getirmek zorluklara gebe olmuştu. Toplumsal meselelere dair söz söyleyici olmak Rap müziğin piyasalaşması yolunda prangası olmuş, bu pranga kırıldıktan sonra ilk defa devletin arzulayacağı biçimde, özel teşebbüs denetiminde Rap müzik peydah olmuştu. Bahse konu zaman diliminde, ulusal bir kanalda, jüri koltuğunda Ceza, Fuat gibi isimlerin yer aldığı Rapstar adlı yarışma yayımlanmıştı. Bu dönem Popstar vb. yarışmaların yaygın olduğu dönemdi. Rapstar yarışması, Rap müziğin gösteri dünyasına entegrasyonunun ilk sistematik denemesiydi. Bu deneme başarısızlıkla sonuçlanmış, jüri pozisyonundaki ikilinin itibarını zayıflatmaktan başka hiçbir işe yaramamıştı. Savaş Çocukları şarkısını kaydeden Ceza gitmiş, onun yerine Fark Var gibi popüler kültüre yönelik şarkılar kaydeden Ceza gelmişti. Aynı dönemde, sonradan aralarının bozulduğu, bir zamanlar Kuvvetmira grubunda birlikte yol yürüdükleri Sagopa Kajmer ise dinî, tasavvufî yönünü kuvvetlendirmiş, iktidar partisi AKP’nin düzenlediği konserlerde sahneye çıkmış, tarikat bağlantılarıyla göz önüne gelmişti. 2010’ların başları, majör üreticilerin radikal tavırlarından arındıkları, siyasal ve ekonomik zelzelelere karşı ilgilerinin azaldığı, tabiri caizse uysallaştıkları bir dönemdi.

Bu sıralar yeni bir nesil de yetişmekte, erken dönemlerde palazlanan isimlerin aristokratik konumlarından uzakta, imtiyazları haiz olmadan, kendi imkânlarıyla eserlerini kaydetmekteydi. Çoğu üniversite öğrencisi olan veyahut üniversite çağında bu gençler, Rap müzikten para kazanmanın kendileri için hayal bile olmadığının bilincinde, herhangi bir maddî karşılık aramaksızın, filtrelere takılmadan ses çıkarmaktaydı. Eserler teknik imkânların yetersizliğinden nasibini alıyor, öğrencilerin ve genç işçilerin düşük bütçeleriyle zar zor oluşturabildikleri ev stüdyolarında kaydediliyordu. Teknik, ekonomik ve sosyal açıdan amatörlüğün hâkimiyeti altında bir yol açılmaktaydı. Piyasaya açılan ve steril hâliyle geniş kitlelere tanıtılan Rap müzik, genelleşmeye devam ederken, ilk dönemlerinde kendisini doğuran koşullar varlığını sürdürmekte ve bu koşullarda var olan Rap müziğin peşinden sürüklenen kitleler, piyasa şartlarıyla uyumsuz, gösteri dünyasına ait olmayan bir akımı yaşatmaktaydı. Bu yeni nesil, ilk neslin terk ettiği mevzileri tutmakta, ticarî kaygılara teşne olmayarak eserlerin içerikleri bağlamında yelpazeyi sınırsızlaştırmaktaydı. Üreticiler ile dinleyiciler arasında sınıf farkı yoktu. Sosyal ve ekonomik açıdan katmanlaşma oluşmamıştı. Dinleyiciler, konserlerde üreticilerle kolayca temas kurabiliyorlardı. Konserler sokaklara taşıyor, birkaç saatlik eğlence nesnesi olmaktan çıkıyor, dâhil olunan bir sosyokültürel ağ örüyordu. Düzenlenen konserlerin bir özelliği de üreticilerin kendi çabaları ile organize edilmeleriydi. Organizatör, aynı zamanda kendi konserinde sahneye çıkıyordu. Dolayısıyla bu organizasyonlar gelir getirici nitelikte olmayıp, profesyonelce düzenlenmiyordu. Parklar, meydanlar, köşeler doğal toplanma alanlarıydı. Üreticiler,  kendilerini yeniden üretebilmek için kişisel çabalarıyla bastırdıkları albümleri bu toplanma alanlarında satıyorlardı. Dinleyiciler, bu organizasyonlarda birbirleriyle paylaşımda bulunuyor, tanışıyor, yeni ilişkiler kuruluyordu. Üreticiler ve dinleyiciler arasındaki ilişkinin bariyerlere takılmadan kolayca kurulabildiği şartlarda, üretilen eserlerin dinleyici ve üreticiler arasında özdeşleşmeyi sağladığı görülüyordu. Bu organizasyonlar, tarafları birbirlerinden beslenmeye itiyordu.

Bir gençlik isyanı olarak Rap müzik sürdürülüyordu. Okul, aile, geleceksizlik vb. olgularda somutlanan bir sistem karşıtlığı geliştirilmişti. Dünyada ve ülkemizde yaşanan siyasî gelişmelere dikkat çekiliyor fakat ülke solunun toplum ile ilişki kurmakta ve onun sesi olmakta geleneksel yöntemlere olan sadakati, köşeleri tutan solcu kültür-sanat esnafının varoluşu, müesses nizamı rahatsız etmeyen, kontrollü bir isyankârlığı körüklüyordu. Hem solcu esnaf hem de devlet bu durumdan hoşnuttu. Devlet, Rap müziği lümpenlik olarak algılatmak istiyor, solcular da bu şekilde algılanması için gereken çabayı harcıyordu. Nitekim ülkemizin son otuz yılında sermaye ve devletin en büyük başarılarından birisi de bireyciliği solcu idoller üzerinden topluma geçirebilmiş olmasıydı. Kolektifin, kişiye karşı aldığı mağlubiyet Sol’un bile isteye kendi kalesine attığı goldü. 2000’lerin sonlarından 2010’ların sonlarına dek geçen dönemde kaydedilen şarkılarda uyuşturucu kullanımı, şiddet öğeleri, şovenizme varan milliyetçilik, sloganik sol tavır, yoksulluk,  yolsuzluk, gençlik bunalımları ve daha birçok konu işlenmişti. Ergenekon operasyonları, Cumhuriyet Mitingleri, Barış Süreci, Hrant Dink suikastı, Gezi Parkı olayları gibi uğraklar şarkıların içeriklerine doğrudan etki etmişti. Örneğin çözüm sürecinin arifesinde, Hrant Dink suikastının ertesinde, Ankara çıkışlı Yunus Emre ve Frekans ikilisinin kaydettikleri Tatlı Dil ve Tabanca isimli albümde şovenist bir tavır sergileniyor. Frekans, Fahrenayt isimli şarkıda, “On binlerce şehidin haberi on saniye yayımlanır, Ermeni biri ölür, Tüm Türkiye bağırır: Hepimiz Ermeni’yiz, Ne münasebet göz ardı etmeyiz, Biz böyleyiz, Türk’üz, onurluyuz Mehmetçiğiz,” cümleleriyle Hrant Dink’in katledilmesine önemsiz bir olaymış gibi gönderme yapıyor, PKK ile olan çatışmalarda hayatını kaybeden Türk askerleri üzerinden acı yarıştırıyordu. İlgili albümde ekonomik, toplumsal sorunların da bahsi açılıyor fakat başka örneklerde de görüldüğü üzere konu sadece o gün iktidarda olan siyasî parti (AKP) üzerinden tartışılıyordu. Aynı dönem Joker, Ne Mutlu Türküm Diyene adlı eserinde yine iktidarı eleştiriyor, fakat kapitalist toplum düzenine ve devlete dair hiçbir taşlama yapmıyordu. Devlet ve sermaye, gençliklerinden hiçbir şey kaybetmiyorlardı. O sıralar gerçekleşen Tekel Direnişi, işçilerin ekmek kavgasını ülke gündemine soksa da maalesef Rap müzik eserlerinde bu konuya kayda değer biçimde değinilmiyordu. Bu tarihlerde eserler veren Saian solcuydu lâkin sınıfın sesini çıkaramadıktan sonra, bunun kendi başına bir kıymeti harbiyesi yoktu. Solculuk onun kimliğiydi, müzik üretimini şekillendiren pratiği değil. Eserlerinde tarihsel kişiliklere ve olaylara rastlanıyor, film şeridini andıran enstantaneler ortaya çıkıyordu. Lâkin katiyen derinlik bulunmuyordu. Devlet içi çekişmelerin gündeme yansımaları kaydedilen Rap şarkılarının içeriklerine tesir ediyor fakat iş sınıfsal çelişkilere işaret etmeye gelince Rap müzik sessizleşiyordu. Hatta 2010’ların ortalarında Kadıköy Acil grubunun bazı üyeleri toplum tarafından mafya olarak nitelendirilen Sedat Peker için bile şarkı yapmıştı. Sınıf mücadelesi dışında hemen her şey konu ediliyordu. Bu vaziyet sadece Rap müziğe özgü değildi, dönemin ruhu böyleydi; mücadele zayıflatılmalı, Sol, devlet içi çatışmalarla oyalanmalı, devlet tarafından içerilmeli ve sınıf mücadelesi, kimlik mücadelesinin gerisine itilmeliydi. Devlet iyiydi, düzen doğruydu, sadece yanlış kişilerin elindeydi. Bu dönem kaydedilen Rap müzik eserlerinde, günümüzde doruklarına ulaşmış olan Erdoğan kültünün yaratımına müzik cephesinden ciddi bir katkı konduğunu söyleyebiliriz. Muhalif içerikli Rap müzik eserleri, devlet içerisindeki iktidar kavgasında mevcut konumunu kaybetmek istemeyen kliğin sözünü söylüyor, aslında düzene karşı çıkmıyor, onu koruma güdüsü ile kaydediliyordu. Bugün aynı çizgi, son gerçekleşen İmamoğlu protestolarından sonra yayımlanan muhalif Rap müzik eserlerinde de sürüp gitmektedir, Rap müziğin rolü keskin biçimde belirlenmiş; kontrollü isyan, kontrollü muhalifliğe evriltilmiştir. İçerikler yine devlet içi çekişmeler tarafından belirlenmekte, içine hapsolunan fasit daire terk edilememektedir. Tabiî ki istisnalar da vardır; Gezi Parkı eylemleri esnasında Grejuva ve Ağaçkakan tarafından kaydedilen Molotoflu Vodvil adlı eser istisnai bir örnektir. Yine bugün, Grup Yorum konserindeki canlı performans kaydı dışında, Youtube’da orijinal MP3 hâli mevcut olmayan Şanışer ve Alef High’in Diren Gezi adlı eserini buraya ekleyebiliriz. İhtimaldir ki, yasal meseleler gözlerini korkuttuğu için, farklı hesaplardan yüklendikçe sahipleri eseri kaldırtmakta, kendileri de yükleyememektedir.

Bu dönemin sonuna gelindiğinde, erken vakitlerde Rap müzik icrasına başlayan isimler tedavülden kalkmamışlarsa da artık aristokratik pozisyonlardan bahsetmek gerçekçi değildi. Akıllı telefonların özellikle gençlerin kullanımına uygun şekilde tasarlanması ve yaygınlaşması, geçen yıllarda Rap müziğin gösterdiği örgütlenme becerisi gibi doneler, stream servislerinin doğuşu ile birleşince ciddi bir dalga oluştu. Rap müzik büyük bir maddî gelişme yaşadı. Artık organizasyonlar profesyoneller tarafından düzenleniyordu. Ev stüdyoları, yayımlanması için değil, şirketlere yollanması için kaydedilecek olan amatör kayıtlara aracılık ediyordu. Rap müziğin artı değer yarattığı, üreticilerin idollere, dinleyicilerin müşterilere evrildiği günlere gelinmişti. Şirketler ve stream servisleri arasındaki anlaşmalar dinleyicilerin tercihlerini belirliyor, kendisine haksızlık edildiğini düşünenler, rekabetin haksız biçimde geliştiğini dillendiriyorlardı. Oysaki rekabet zaten özü gereği haksızlığa yol açan bir olguydu. Rekabet eşit şartlarda olamazdı, ki rekabetin olduğu ortamda tekelleşme olur, şartlar eşitlenemezdi. Ama kimsenin bununla bir problemi yoktu, mevzu paraydı, tıklanmaydı. Kolektiften, bireye doğru evrim tamamlanmıştı. Toplumsal sorunlara karşı gözler kapatılmış, kulaklar tıkanmıştı. Müşterilere arabalarda, partilerde, mekânlarda çalınacak olan yeni materyaller pompalanmalıydı. Rap müziği içeriği bağlamında diğer türlerden ayıran belirleyicilik yitirilmişti. Artık filtreler vardı, sermaye işin içine girmişti ve şirketler filtreleme işini üstleniyorlardı. Kritik nokta, eserlerin, içeriklerinin üzerine düşünülecek türden olmaması ve tekrar olgusunun ana role geçmesiydi. Sürekli tekrar eden sözler, birbirinin kopyası eserler ihtiyaçları karşılıyordu. Tıraşlama işlemi bitmişti, Rap müzik artık pürüzsüzdü.

Öte yandan lokal suç yapılanmaları yaygınlaşıyor, gençler arasında uyuşturucu kullanımı arşa yükseliyordu. Yüksek enflasyon ve işsizlik, kolay yoldan para kazanma dürtüsünü tetikliyordu. Türkiye’de illegal vaziyetteki bahis ve kumar siteleri yurt dışına çıkardıkları rapçi, futbolcu eskisi, Tiktok’çu gibilerine kumar/bahis yayınları açtırıyorlardı. Yıllarca kaydettiği şarkılar ve albümlerle genç nüfus arasında tanınırlık kazanan Tepki adlı rapçi de bu furyaya dâhil olmuştu. Kendisini takip eden yaş grubunun kumar/bahis batağının hedefindeki kitle olduğu düşünülünce Tepki ve türevlerinin tercih edilmesi tabiî ki stratejikti. Bir zamanlar gençlere ilham olmakla övünen bu zevat, ilham olduğunu iddia ettiği gençliğe kumar/bahis yayınlarından seslenerek açıkça ihanet ediyordu. Rap müzik eserlerinde silâhlardan, uyuşturucudan, kadınlardan, içkilerden bahsetmek de modaydı. Kadınlar hor görülüyor, aşağılanıyorlardı (Bkz: Khontkar, Sürtüğe Bak). Eserlerdeki fakirlik vurgusu, içine düşülen yaşam tarzını meşrulaştırmanın aracıydı. Hayatının bir bölümünü yoksul olarak yaşamış olan kişinin, paralandıktan sonra görgüsüzlük yapması, aşırıya kaçan bir hayat tarzını benimsemesi buraya bağlanıyordu. O yüzden, aslında hiçbir zaman yoksulluğu yaşamayanlarda bu araca sarılacaktı. İdeolojik açıdan bakılınca, bir önceki dönem kaydedilen şarkıların, gerçeği olduğu gibi yansıttığı, kişileri mevcut gerçekliğe hapsederek düzenin değişmezliğini zihinlerde inşa ettiği görülüyordu. Bugünlerdeyse, olduğu gibi yansıtılan gerçeklik; hızlıca elde edilmiş paranın, böyle bir imkânın varoluşunun, lüks yaşamın meşruiyet zeminini oluşturuyordu. İki dönemde de yoksulluk mücadele edilecek bir olgu olarak tasvir edilmiyordu.

Devlet yeni bir paratoner elde etmişti. Sermayenin kanatları altında sürdürülen Rap müzik akımının sosyal çürümeyi beslediğine dair yayınlar yapılıyor, yeni Rap müzik sosyal çürümenin sonuçlarından değil, nedenlerinden birisi olarak lanse ediliyordu. Çürümenin Rap müzik olarak tezahür ettiği kabul ettirilince çürümeye değil, görünüşüne saldırmak yetiyordu. Rap müzik, genç nüfusun müsamaha gösterilebilecek günahı olmuştu.

Son olarak bitirirken; piyasa ilişkileri, Rap müziğin üzerine branda gibi çekilmiştir. Öyle ki “solcu” kimliği ile üretim yapan isimlerin de bu ilişkilerden münezzeh olmadığı görülmektedir. Çevrede solcu kimliğiyle bilinen, muhtemelen bir işçiyi çıplak sömürü esnasında resmedip, sınıf mücadelesine davet eden tek eserin (Hep Biz Öldük) sahibi olan Çağrı Sinci isimli rapper, İBB Başkanı Ekrem İmamoğlu’nun tutuklanmasını takiben başlayan öğrenci protestolarının gerçekleştiği gün eylem ve konser davetini birlikte yayımlamış, bu tavır dinleyici kitlesini oluşturan öğrencilerin yoğun tepkisini çekmiştir. Bu zevat, şarkılarını bildiri, konserlerini eylem olarak nitelemiş, en doğal hak ve gereklilik olan eylem yapma hakkını kendi üzerine temellük etmiş, ticaretine soyunmuştur. Düzenlediği konserlerin, öğrenci ve yoksul insanların bütçelerini zorlayacak raddelerde tutarlarla seyredilebildiğinin farkında değil midir? Peki, KYK burslarıyla, asgari ücretle geçinmeye çalışan kişilerin, bilet parası ödeyerek girdiği etkinlikleri; hak davası, sınıf mücadelesi için tertip edilen eylemlerle bir görmek akıl tutulması değildir de nedir? Hep Biz Öldük diyerek çıktığı yolda Çağrı Sinci, geliştirdiği Teşkilatsız Eşkıya mottosuyla bugün örgütsüzlüğü vazetmektedir. Tek tabanca olma hâli, “ben” vurgusu, bu şahısta malûmdur. Günümüz soluna ve onun ideolojisine tam tamına oturan bir karakterdir. Kolektifin bir dişlisi değil, tepedeki kahraman olmaya heves etmiştir.

Bu süreçte piyasanın arzu ve ihtiyaçlarına yönelik üretimler gerçekleştirmeyen Da Poet ve Kamufle gibi rapperlar da varlıklarını sürdürmektedir. Bu kişiler, ideolojik ve politik konumlanışlarından, sosyal ilişkilerinden bağımsız olarak, mevcudun aksi yönünde bir akımın sürükleyicileri olabilme potansiyelini taşımakta, en azından şimdilik, bireycilik rüzgârı tarafından savrulmamış gözükmektedir.

Emre Çayırova

8 Nisan 2025